Il cinema di Christopher Nolan, amato, discusso e controverso, vede come argomento più dibattuto il ruolo della figura femminile, si tratta di uno dei temi più dibattuti della critica contemporanea
Nel cinema di Christopher Nolan, ogni ingranaggio è studiato per incastrarsi in un meccanismo perfetto. Eppure, osservando la sua complessa architettura del tempo, ci si accorge di una costante che non è fatta di gravità o fisica, ma di carne e memoria: la donna.
Spesso confinate nel ruolo di muse defunte, fantasmi del subconscio o spiegazioni scientifiche viventi, le protagoniste di Nolan sembrano essere l’unico elemento che il regista non riesce a piegare alla sua logica matematica. Ma sono davvero solo ‘strumenti narrativi’ o rappresentano l’unico vero mistero che Nolan non ha ancora risolto?
C’è un vuoto al centro di quasi ogni film del regista britannico. È un vuoto che ha la forma di una donna che non c’è più. Da ‘Memento’ a ‘Inception’, il cinema del regista è un lungo, ossessivo tentativo di recuperare ciò che è andato perduto, trasformando il lutto femminile nel motore che muove l’universo maschile.
Provate a pensare a una donna nei film di Christopher Nolan. Molto probabilmente la state immaginando mentre muore, mentre viene ricordata o mentre spiega una teoria scientifica complessa. È una critica che accompagna il regista da vent’anni: le sue donne sono puzzle, non persone.
L’Architetto e la Bussola: le donne di Nolan come guide nel labirinto del tempo
Oggi però, vogliamo scavare sotto la superficie di questo ghiaccio clinico. Vogliamo capire se dietro la ‘freddezza’ di Nolan si nasconda in realtà un profondo timore reverenziale verso l’emozione femminile, una forza così dirompente da poter essere gestita solo se trasformata in un’equazione.
Il tratto più evidente è la ricorrenza della moglie o amante defunta. In Nolan, la morte della donna è spesso l’incidente scatenante che dà inizio al viaggio dell’eroe, come ad esempio Mal in ‘Inception’, la moglie di Leonard in ‘Memento’, la moglie di Angier in ‘The Prestige’. Queste donne non sono personaggi, ma concetti. Rappresentano il senso di colpa o il trauma che il protagonista maschile deve risolvere. Sono “motori immobili”: la loro assenza definisce ogni azione del presente.
Quando nei film di Nolan le donne sono vive, spesso interpretano il ruolo della “voce della ragione” o dello scienziato che spiega la trama (esposizione), come Arianna in ‘Inception’, Brand in ‘Interstellar’. Arianna è letteralmente l’architetto del labirinto, ma il suo scopo narrativo è fare da tramite per lo spettatore, ponendo a Cobb le domande che noi ci stiamo ponendo.
In ‘Interstellar’, nonostante la dottoressa Brand (Anne Hathaway) sia un personaggio potente, la sua celebre riflessione sull’amore come forza fisica viene spesso percepita come un tentativo di Nolan di “razionalizzare” un sentimento che non sa come filmare in modo viscerale. In ‘Interstellar’, Murphy rappresenta forse l’evoluzione più alta. Come abbiamo visto confrontando la versione di Spielberg (dove Murphy era un maschio), la scelta di Nolan di renderla una figlia femmina cambia tutto.
Qui la donna non è una vittima, ma il traguardo. È lei a risolvere l’equazione, è lei a salvare l’umanità. Il legame non è più basato sul senso di colpa (come in ‘Inception’), ma sulla promessa. Il cinema di Nolan è spesso accusato di essere “asettico”. Le sue donne raramente mostrano una sessualità o una vulnerabilità disordinata.
Sono sempre composte, eleganti, incastonate in inquadrature perfette. Recentemente, con Jean Tatlock (Florence Pugh) e Kitty Oppenheimer (Emily Blunt), Nolan ha provato a esplorare una femminilità più complessa e distruttiva, ricevendo però ancora critiche per come la Tatlock sia stata usata principalmente per la crescita psicologica di Robert Oppenheimer.
Ma perché avviene tutto questo? Sarà perché Nolan come regista e come uomo amante del controllo assoluto, non riesce a contenere le emozioni femminili che sono generalmente viscerali, disordinate e imprevedibili e rappresentano quindi il caos? Che sia forse la donna il punto debole del grande architetto del cinema.
